• තිස්ස අබේසේකර මිය ගොස් වසර කිහිපයක් ගත වී ඇතත් ඔහු සහ ඔහුගේ කලාව පිළිබඳ ව නැවත නැවත කතාබහ කෙරෙනවා. මීට හේතුව කුමක් ද?
තිස්ස අබේසේකර මඟහැර ඉදිරියට යා නොහැකි නිසා, කලා ක්ෂේත්‍රයෙහි එබඳු කතාබහක් තිබෙනවා. කලාවේ දැනට ඉන්න ප්‍රවීණයන් වගේ ම අලුතින් එන අයට තිස්ස අයියා සුවිශේෂ පුද්ගලයෙක්. විශේෂයෙන් ම රූප මාධ්‍යයේ ඉන්න අය ගත්තොත් ලෙස්ටර්ගේ පටන් අප වැනි නූතන අය දක්වා ඒ උනන්දුව තිබෙනවා.
ඊට ප්‍රධාන හේතුව තමයි තිස්ස අයියා සතු ව තිබූ ඥාන සම්භාරය. ඔහු මට නම් ආශ්චර්යයක්. සිංහල හා ඉංග්‍රීසි භාෂා දෙකින් ම බොහෝ පොත පත කියවා ලැබූ දැනුමක් ඔහුට තිබුණා. සිනමාව හා සාහිත්‍යය යන විෂය දෙකෙහි ම පෘථුල දැනුමක් තිබුණා. එමෙන් ම ඔහු ප්‍රතිභාසම්පන්න රචකයෙක්. ඔහු ලියූ දෙබස් කාව්‍යොක්ති හැටියට සලකන්න පුළුවන්. ඔහු ලියූ තිර රචනාවල අපූරු සාහිත්‍යයික රීතියක් තිබුණා.
එහි දී ඔහුගේ ප්‍රතිභාව මෙන් ම සාහිත්‍ය දැනුම ද කැපී පෙනුණා. ඔහුට තිබූ ඥාන සම්භාරය තමයි මූලික වශයෙන් ම කැපී පෙනෙන්නේ. ඔහු තම දැනුම නොමසුරු ව නවකයන් හට බෙදා දුන්නා. රජයේ පරිපාලන තනතුරක් දරමින් සිටින මොහොතක දී පවා අශෝක හඳගමගේ අක්ෂරය චිත්‍රපටයට වාරණයක් පැනවූ මොහොතෙහි ඔහු චිත්‍රපටය වෙනුවෙන් පෙනී සිටියා. කලාවේ අයිතිය වෙනුවෙන් පෙනී සිටීමේදී ඔහුට වෙන කිසි ම දෙයක් වැදගත් වුණේ නැහැ. කලාව පමණයි.
අනෙක් විශේෂත්වය තමයි සිනමා බස හැසිරවීමේදී ඔහු භාවිත කළ රීතිය. ඔහුගේ සිනමාවේ ප්‍රබල රූප රාමු මඟින් පෙනෙන්නේ සාහිත්‍යය. සමෝධානය පිළිබඳ ඔහු විශේෂ සැලකිල්ලක් දැක්වූවා. සර්ජි අයින්ස්ටයින්ගේ සිනමාවේත් මේ ලක්ෂණය තියෙනවා.
ඔහු මේ ගැන සියුම් විදියට අධ්‍යයනය කළා. ඔහු තරුණ සිනමාකරුවන්ට මේ කරුණු වටහා දුන්නා.
එක් චිත්‍රපටයක දුම්රිය මංකොල්ලයක් සිදුවන අවස්ථාවේ එය රූප ගත කර ඇති අයුරු ඔහු විස්තර කරනවා. මුලින් ඈතින් එන දුම්රියේ දර්ශනය. ඊළඟට මංකොල්ලකරුවන් සූදානම් වන අයුරු. නැවත දුම්රිය සමීප වෙමින් තිබෙන හැටි. මේ විදියට රූප රාමු මාරුවෙන් මාරුවට ප්‍රේක්ෂකයන් හමුවට ගේනවා. තිස්ස අයියා මෙය සන්සන්දනය කළේ නාලාගිරි දමනය සමඟ යි. ඈතින් සවනක් රැස් විහිදන බුදුරදුන් ය. මෑතින් නාලාගිරි ඇතා ය යනාදී වශයෙන්. සාහිත්‍යයේ තිබෙන සිනමාත්මක බව ඔහු පෙන්වා දුන්නා.
එමෙන් ම ඔහු යටි පෙළ අරුත් පිළිබඳ සැලකිලිමත් වුණා. ඔහුගේ සිනමා තිර රචනාවල මේ ගුණය ඉහළින් තිබෙනවා. බර්ග්මාන්, තර්කොව්ස්කි යන සිනමාකරුවන්ගේ කෘති පිළිබඳ ඔහු උනන්දු වුණෙත් මේ නිසා බවයි මට හිතෙන්නේ.
විරාගය චිත්‍රපටියේ සිරිමල්ගේ චරිතයේ අවස්ථාවක් රඟපෑමේ අවස්ථාවක් මට ලැබුණා.
මේ නිසා, සිනමාව ගැන ඔහු හිතන විදිය මට අවබෝධ උණා. විරාගයේ දෙබස් අප එදිනෙදා කතා කරන දෙබස් නොවෙයි. යටි පෙළක් සහිත දෙබස්. අරවින්ද, ඔහුගේ පියා, සරෝජිනී, බතී යන හැමෝම කතා කරන වචනවල එම ලක්ෂණය තිබෙනවා. තිස්ස අයියා පිටපත ලියන්නේ වෙනස් විදියකට.
ගුරු ගෙදර චිත්‍රපටියේ පෙම්වතා සහ පෙම්වතිය අතර දෙබසක් මට මතක් වෙනවා.
පෙම්වතා (රවින්ද්‍ර) - මාත් එක්ක පෝරුවේ නගින්න කැමතියි.
පෙම්වතිය (අනෝජා) - කැමතියි
පෙම්වතා - අත නූල් බඳින්න කැමතියි.
පෙම්වතිය - කැමතියි
පෙම්වතා - ප්‍රශ්න ආවොත් කවදාවත් මූණට දමලා ගහන්නෙ නෑ.
පෙම්වතිය - කවදාවත් නෑ.
අපි කවදාවත් දෙබස් ලියද්දි එහෙම ලියන්නෙ නෑ. සාමාන්‍ය කතාබහෙන් ඔබ්බට යන්නෙ නෑ. තිස්ස අයියා එහෙම නොවෙයි. වැලිකතරෙ මේ ලක්ෂණය වඩාත් කැපී පෙනෙනවා.
“මං ගාව තියනවා ජප කරපු උන්ඩයක්”
ගෝරිං මුදලාලි එහෙම කියනවා.
නමුත් ජය කරපු උන්ඩ කියල ජාතියක් නැති බව අප දන්නවා. එහෙම කවුරුවත් කියන්නෙත් නෑ.
සිනමාවේ මුල සාහිත්‍යය හැටියටයි ඔහු සිතුවේ. අදටත් ඔහු තමයි අපට හිටපු හොඳම තිරනාටක රචකයා.
• සිනමාකරුවකු හැටියට තිස්ස අබේසේකරගේ අනන්‍යතාව පිළිබඳ ඔබේ අදහස කුමක් ද?
අනන්‍යතාව සකස් වුණේ කොහොම ද කියන එකට ප්‍රවේශයක් තමයි අපි අරගත්තේ.
වසන්ත ඔබේසේකර සිනමා රූපය ගෙනෙන විදියට නොවෙයි තිස්ස අයියා ගෙනෙන්නේ. දෙන්නා දෙවිදියක්. දෙන්න ම විශිෂ්ටයන් බව ඇත්ත. නමුත් වෙනස්. තිස්ස අයියා එක් අතකින් බර්ග්මාන්, ටෲපෝ, තර්කොව්ස්කි යනාදී විශ්ව සිනමාකරුවන්ගේ කෘති රස විඳින අතරේ බටහිර සිනමාව හැදෑරුවා. හැබැයි ඔහු තම නිර්මාණ කාර්යයෙදී දේශීය අක්මුල් ගැන අවධානය යොමු කළා. තිර පිටපතෙන් පමණක් සිනමා කෘතිය උසස් වේයැයි ඔහු සිතුවේ නෑ. පිටපතේ ඇති දේ සිනමා රූපයේ දී පරිපූර්ණත්වයට පත්වීම අනුව කෘතියෙහි උසස් බව තීරණය වන්නේ යැයි ඔහු සිතුවා.
එහිදී තිස්ස අයියත් හැසිරුණේ ප්‍රංසයේ නව රැල්ලේ සිනමාකරු ප්‍රොන්සුවා ද ටෲපෝ වගේ. තරුණ සිනමාකරුවෙක් තාක්ෂණික පිටපතක් ලියාගෙන ටෲපෝ හමුවට පැමිණෙනවා. එය සාර්ථකදැයි අසනවා.
“ළමයෝ - මට ඕනැ චිත්‍රපටය බලන්න. ඕකෙන් සාර්ථක අසාර්ථක බව කියන්න බෑ” ටෲපෝ කීවා.
පිටපත මෙන් ම රංග ශිල්පය සහ අධ්‍යක්ෂවරයාගේ සුසංයෝගය වැදගත් වන බව තිස්ස අයියා කල්පනා කළා. ඔහුගේ සිනමාවේ අනන්‍යතාව සත්‍ය වන්නේ නවීනත්වය හා සම්ප්‍රදාය දෙකම හොඳින් අවබෝධ කරගත් සිනමා කතාන්දරකරුවකු වීම අනුව යි.
ඔහු මේ අනන්‍යතාව හඳුනා ගැනීම සඳහා ලොකු ගමනක් ගියා. හරියට සත්‍යජිත් රායි වගේ. රායිට එක් වතාවකදී එංගලන්තයේ වෙළෙඳ සමාගමක පිටපත් රචකයකුගේ රැකියාව ලැබුණා. ඔහු එංගලන්තයට ගිහින් කළේ උසස් ගණයේ චිත්‍රපටි රසවිඳින එක. තිස්ස අයියත් එහෙමයි. ස්වීඩනයට ගියා ම ඔහු කළේ බර්ග්මාන්ගේ චිත්‍රපට සමඟ කාලය ගත කරන එක.
බර්ග්මාන්ගේ ෆැනි ඇන්ඩ් ඇලෙක්සැන්ඩ්‍රා චිත්‍රපටිය ලංකාවේදී තහනම් වුණා. නමුත් තිස්ස අයියා ඒ චිත්‍රපටයේ වැදගත්කම පිළිබඳ ලීවා. කතා කළා. එමෙන් බර්ග්මාන්ගේ වින්ටර් ලයිට් සයිලන්ස් වැනි චිත්‍රපට ඉහළින් අගය කළා. සයිලන්ස් චිත්‍රපටය ඔහුට විශාල බලපෑමක් කරන්නට ඇතැයි මා සිතනවා. නමුත් තිස්ස අයියාගේ චිත්‍රපටවල කාගෙවත් චිත්‍රපටවල හෙවණැලි ඇතැයි මා සිතන්නේ නෑ. ඔහු දේශීය අක්මුල් සහිත විශ්ව මිනිසෙක්.
• තිස්සගේ සාහිත්‍ය චින්තනය ගැන ඔබ හිතන්නෙ මොකද්ද?
තිස්ස අයියා සිනමාව සහ සාහිත්‍ය අතර සම්බන්ධය ගැඹුරින් වටහාගත් අයෙක්. නවකතාවේ මෙන් ම සිනමාවේ ද කතන්දරයට ඔහු ඇලුම් කළා. චරිත නිරූපණය, ගැටුම, යනාදී වශයෙන් නවකතාවෙහි ඇතුළත් වන දේ සිනමාවටත් ඇතුළත් වන බව ඔහු සිතුවා. ඔහු සූර සිනමා කතාකරුවකු වුණේ එනිස යි. ඔහුගේ සාහිත්‍ය කියවීම ප්‍රබලයි. එනිසා, සාහිත්‍ය නිර්මාණ සහ විචාර ඔහු අතින් බිහි වුණා.
• තිස්ස අබේසේකරගේ සිනමා හා විචාර භාවිතයේ සීමාකම් ඔබට පෙනෙන්නෙ කොහොම ද?
ඕනෑ ම මනුෂ්‍යයෙකුගේ සීමාකම් තිබෙනවා. ඒක කලාවට වගේ ම හැම විෂයකටත් අදාළයි. එකිනෙකා ලෝකය දකින විදිය වෙනස්. තිස්ස අයියාටත් එය පොදුයි. ඔහුගේ සිනමාව නිර්දේශපාලනිකයි කියලා කෙනෙකුට හිතෙන්න පුළුවන්. ධර්මසේන පතිරාජගේ සිනමාව සහ තිස්සගෙ සිනමාව සසඳන්නත් කෙනෙකුට පුළුවන්. නමුත් එසේ කිරීමෙන් දේශපාලන සිනමාව හඳුනාගන්න බැහැ. ඒක ඊට වඩා සියුම් කාර්යයක්.
