පෙබරවාරි 18 දා හැත්තෑ පස් වන වියට පා තබන වික්ටර් රත්නායකයන්ගේ ගායන දිවිය අඩසිය වසක් ඉක්මවන්නකි. ඉකුත් අඩ සියවස තුළ ම රසික සහෘදයා සමඟ පරිණත ගී චින්තනයකින් හා මධුර ලීලාවකින් සිය ගායන චාතුර්යයෙන් භාව භාෂණයක යෙදෙමින් සිටින වික්ටර් ‘සංගීතවේදියා’ යන ප්‍රණාමයට අතිශයින්ම ඔචිත ගුණයෙන් යුක්ත ය.
මගේ කතාබහට ප්‍රවේශයක් හැටියට වර්ෂ 2006 ජනවාරියේ බණ්ඩාරනායක සම්මන්ත්‍රණ ශාලාවේ පැවැති වික්ටර්ගේ ‘දෙතොලග සිනහා’ නම් වූ සංයුක්ත තැටිය ජනගත කිරීමේ උලෙළේ දී ආචාර්ය තිස්ස අබේසේකරයන් කළ ප්‍රකාශයක් මෙසේ උපුටා දක්වමි:
“ඉන්දියාවේ මොහොමඩ් රාෆි වර්ගයේ ජනප්‍රිය චිත්‍රපට පසුබිම් ගායකයකු නොවී, ශ්‍රී ලංකාවේ එච්.ආර්. ජෝතිපාල වර්ගයේ ජනප්‍රිය චිත්‍රපට පසුබිම් ගායකයකුත් නොවී කෙනකු දශක හතරකට වඩා ජනප්‍රියත්වයෙන් එකම තැනෙක, එකම ආස්ථානයක සිටියේ නම් ඒ වික්ටර් රත්නායක යැ යි මම කියමි. වාණිජ රැල්ලේ ජනප්‍රිය ලේබලයේ චිත්‍රපට පසුබිම් ගායකයකු නොවී, හුදෙක් ගුවන්විදුලි ගායන ශිල්පියකු හැටියට සිය වෘත්තීය ජීවිතය අරඹා, මේ සා ජනප්‍රියත්වයකින් පසුවීමට හැකි වී ඇත්තේ වික්ටර් රත්නායකට පමණක් ම වීම අතිශය චමත්කාරජනක ය.”
ඉහත කී ප්‍රවිෂ්ටය වික්ටර් රත්නායකයන් සම්බන්ධයෙන් තැබිය හැකි විද්වත් අටුවාවක් යැ යි මට සිතේ. එහි දිගුවක් හැටියට සංගීතය ප්‍රවීණයන් වික්ටර් අරබයා මීට ඉහත පළ කළ අදහස් කිහිපයක් ද උපුටා දැක්වීම යෙහෙකැ යි සිතේ. 1983 දී ප්‍රකාශයට පත් වූ ‘අමරදේව ප්‍රතිසංවේදය’ නමැති ග්‍රන්ථයට විශාරද ගුණදාස කපුගේ විසින් සම්පාදනය කරන්නට යෙදුණු සටහනක් එතුමා මා අතට පත් කළේ ය (කිසියම් අහේතුක හේතුවක් නිසා කපුගේ සම්පාදනය කළ මේ ලිපිය එහි සංස්කාරකවරුන් අතින් ඉවත් වී ඇත). ඒ ලිපියේ මෙසේ එයි:
“... අමරදේව මහතා සිංහල ගීතයට ස්වතන්ත්‍ර වේදිකාවක් සකස් කළේ ය. ඔහු ස්වකීය ප්‍රතිභාවෙන් සිංහල ගීතයේ ස්වතන්ත්‍ර පදනම ශක්තිමත් කළේ ය. මේ පදනම තුළ ශිල්පීහු ත්‍රිත්වයක් බිහිජ වූ හ යි මට සිතේ. ඒ වික්ටර් රත්නායක, සනත් නන්දසිරි හා මිල්ටන් මල්ලවආරච්චි යන තිදෙනා වෙති. ඒ අය අතුරින් වික්ටර් සුවිශේෂ ය. සරල සංගීතය තුළ සිංහල ගීතයේ නිම් වළලු පුළුල් කිරීමක් වික්ටර් අතින් සිදු විය. ගීතයට කවුන්ටර් මෙලඩීස් නොහොත් ‘අන්තර් සංවාදන’ ආදිය යොදා ගනිමින් රාගාශ්‍රිත ගී තනුවල සිර වී තිබුණු සිංහල ගීතයේ සීමා මායිම් ඔහු සිඳ බිඳ දැමී ය; එතෙක් සංගීත භාණ්ඩ කිහිපයකින් පමණක් නිර්මාණය වූ සිංහල සරල ගීතවල වෙනසක් කරමින් වික්ටර් විසින් ඩ්‍රම්ස්, ඕබෝ, ට්‍රම්පට්, බැසූන්, සැක්සෆෝන්, චෙලෝ, ක්ලැරිනට් වැනි ගුවන් විදුලියට ආගන්තුක සංගීත භාණ්ඩ රැසක් එතුළට කැඳවා ගෙන ඒමේ පුරෝගාමියා බවට පත් විය. ...” (වික්ටර් රත්නායක: මාරුතයේ මියුරු සර, ප්‍රථම මුද්‍රණය 2003, 101-102 පිටු, ‘වික්ටර් ගැන කපුගේ මතකය’, සූරිය ප්‍රකාශකයෝ, සංස්. ගීතනාත් කුඩලිගම)
වරක් ප්‍රවීණ ගේය පද රචක කුලරත්න ආරියවංශ ද මෙවැනි ම ප්‍රකාශයක් මා සමඟ කළේ ය. ‘සිනා දොළක් වන් සිනාමලී’ ගීතය වික්ටර් වෙනුවෙන් රචනා කළේ ඔහු ය. හෙතෙම එය වික්ටර් අතට පත් කිරීමට පෙර කපුගේට ද පෙන්වූයේ ය. එහි ස්ථායි කොටස අවසන් වන්නේ ‘ඇයි පිට පාරෙ ම අද?’ යනුවෙනි. මේ ගීතයේ අන්තරා කොටස් දෙක ම අවසන් වන්නේ ‘ඇයි හිනා නැතුව අද?’ සහ ‘ඇයි කතා නැතුව අද?’ යනුවෙන් ය. ඒ ගීතය දෙස ස්වල්ප වේලාවක් නෙත් යොමා සිටි කපුගේ “ඇයි කුලේ මේ අවසාන පේළි තුනට ම හිටි අඩියේ කැඩෙන පේළි තුනක් යෙදුවේ?” යි විමසුවේ ය. කුලේ “මං මේක වික්ටර් අයියාට දෙන්න යි ලීවේ...” කියද්දී විසිතුරු තනු නිර්මාණ ශිල්පියකු වූ කපුගේ තවදුරටත් කිසිත් නොකිය‍ා සිනා සුණේ වික්ටර්ගේ නිර්මාණාත්මක හැකියාවන් පිළිබඳ මනා අවබෝධයක් හා විශ්වාසයක් ඔහු සතු වූ නිසා ය.
වරක් වික්ටර්ගේ ගුවන්විදුලියේ විශිෂ්ට ශ්‍රේණියේ සරල ගීත වැඩසටහනක් යෙදී තිබිණි. අද මෙන් එදා ද වික්ටර් වැඩකට සූදානම් වන්නේ ඉමහත් සැලැස්මක් ඇති ව ය. පටිගත කිරීම යෙදුණු දිනට පළමු දින වික්ටර් ගුවන්විදුලියට ගොඩවැදුණේ පටිගත කිරීම කල් ඇති ව අදාළ ශිල්පියාට දැනුම් දීමට ය. ඒ යන විටත් ප්‍රධාන පටිගත කිරීම් ශිල්පියා වූ යූ. ආරියවිමල් අසනීප ව රෝහල්ගත ව සිටි බව ඔහු සමඟ පටිගත කිරීම්වලට එක් වන කපුගේ දන්වා සිටියේ ය. ආරියවිමල් නැති බව දැනගත් වික්ටර් කපුගේ හමු වී “මචං හෙට මගේ සරල ගී, උඹ ඉන්නව නේ දැ?” යි විමසා සිටියේ ය. “හරි හරි මචං, උඹ වරෙන්කෝ, මං ඒ ඔක්කොම බලා ගන්නම්” යි කපුගේ සැනසිලි වදන් දුන්නේ ය. පසු දා වික්ටර් ගුවන්විදුලියට යන විට කපුගේ පස්වන මැදිරිය සූදානම් කොටගෙන සිටියේ ය. එකල ගුවන්විදුලියේ සරල ගී පටිගත කිරීම්වලට රැගෙන ඒමට අවසර දී තිබුණේ සීමිත සංගීත භාණ්ඩ කිහිපයකට පමණි. ඒ වයලීන දෙකක්, සිතාරයක්, බටනළාවක්, තබ්ලාවක්, එස්රාජයක් වැනි සරල වාද්‍ය භාණ්ඩ කිහිපයකට පමණි. වික්ටර් පැමිණි පසු පස්වැනි මැදිරියේ සිටි කපුගේට තරු පෙනුණේ පටිගත කිරීම සඳහා ඔහු සමඟ පැමිණි පිරිවර දුටු විට ය. මැදිරියට ගොඩ වුණේ රොක්සාමි, එඩ්ගා, ඩග්ලස් ෆර්ඩිනැන්ඩස්, බෙලා කර්කස්, ෂහර්දීන්, මිසිස් ප්‍රින්ස්, මිස්කින් පාපා, සෝමපාල, ඇන්තනි සාමි, කැනියුට් ප්‍රනාන්දු, පියදාස අතුකෝරළ, එම්.ඩබ්ලිව්.පීරිස්, හේමපාල පෙරේරා, ඩයමන්ඩ් පෙරේරා, සේන වීරසේකර, හියුගෝ ජයමහමුදලි, මර්වින් පෙරේරා, වයි.එම්. සුමනසිරි, අමරසිරි පීරිස් ඇතුළු එකල අතිශය සම්භාවනාවට පාත්‍ර වූ වාද්‍ය ශිල්පීන් පිරිසකි. මෙවන් පිරිසක් සමඟ මයික්‍රෆෝන් පහකින් හයකින් කුමක් කරන්න ද යන ප්‍රශ්නයෙන් මැඬුණු කපුගේ විගසින් ගියේ අසල කාමරයේ සිටි ශබ්ද ඉංජිනේරුවා වූ රංජිත් එදිරිසිංහ හමු වීමට ය. රංජිත් වහාම අසල වූ ශබ්දාගාරයකින් තවත් මයික්‍රෆෝන් දහයක් පමණ ගෙනැවිත් එහි වූ මික්සර් යන්ත්‍රයක් පස්වැනි මැදිරියේ මික්සරයට ඈඳා සුවිශාල පටිගත කිරීමකට අවැසි ඉඩ හසර සැලසූයේ ය. මෙතරම් පිරිසක් සමඟ පටිගත කළේ ‘මල්සර උක්දඬු දුන්නෙන් පැණි බී’ යන ගීය බව කපුගේ පවසයි.
වික්ටර් සතු ඉසියුම් කුසලතාව වන්නේ ගීතයක නාද සංකලනයක දී වචනවලට යා නොහැකි දුරකට එහි වචනවලින් කියා පාන අරුත සිය නාද භාවිතය තුළින් තීව්‍ර කිරීම යි. කලකට පෙර ජෝසප් හේඩ්න් නම් බටහිර සංගීත විද්වතා ප්‍රකාශ කළ පරිදි ‘සංගීතය ආරම්භ වන්නේ ගීතය නතර වූ තැනින් ය,’ යන කියමනට වික්ටර්ගේ මේ නිර්මාණ පෙරැළිය බොහෝ සෙයින් සමගාමී බවක් දක්වයි. වික්ටර් රත්නායකයන් සමඟ එක් ව හිඳ නිර්මාණකරණයට දායක වූවකු හැටියට මා ලද අත්දැකීම වනුයේ ඔහු අතට පත් ගීතයක වචනවලට වඩා හෙතෙම උනන්දු වනුයේ එය ලියැවී ඇති රිද්මයට ගැළපෙන නාද මාලාවක් උපයෝගී කැරගැන්මට ය. ඔහු ඒ පදවැල තුළ සොයනුයේ නාදය හැසිරවීමට ඇති ඉඩකඩ යි.
ඔහුගේ ප්‍රථම චිත්‍රපට සංගීත භාවිතය මොනතරම් අපූරු ද? ‘මාතර ආච්චි’ චිත්‍රපටයට ඔහු යොදා ගෙන තිබූ ගී තනු දෙස නැවත විමසා බැලීමේ දී මේ බව අපට පසක් වෙයි. එහි දී සිය සංගීත ජීවිතයේ ප්‍රථම ගීතය ලෙස සුනිල් එදිරිසිංහයන් ගැයූ ‘සඳකඩපහණක කැටයම් ඔප ලා’ ගීතය, චිත්‍රපටයේ තේමා ගීතය වූ ‘රන් දේදුනු රන් පාටින්’ (ගායනය: මිල්ටන් මල්ලවආරච්චි සහ පිරිස) ගීයටත් එහා ගිය ගීතයක් බවට රසිකයාට හැඟී යන සේ ආමුඛ සංගීතය (Introduction) හා අන්තර් සංවාදන (Counter melodies) යොදා ගනිමින් වික්ටර් සිදු කර ඇති මනෝරම්‍ය නාද සංකලනය විමසා බලන්න.
ඔහුගේ චිත්‍රපට සංගීතයේ කඩඉමක් වූ ‘සරුංගලේ’ චිත්‍රපටයට නිර්භයව දක්ෂිණ භාරතීය සංගීතයේ නාද මාලා උපයෝගි කරගනිමින් තවමත් කිසිවකු නොකළ අන්දමේ අත්හදා බැලීමක් සිදු කොට ඇත. දක්ෂිණ භාරතීය කර්ණාටක සංගීතයේ ධ්වනි භාවිතය තුළින් ගාමිණී ෆොන්සේකා නිරූපණය කළ නඩරාජාගේ චරිතය මතු කිරීමට අපූර්ව උත්සාහයක් දරා ඇත. එහි පසුබිම් සංගීතය තුළින් ද්‍රවිඩ ජන විඥානයේ පැලපදියම් ව පවත්නා මෘදංග භේරී නාදයට, ගැටබෙර හා තම්මැට්ටම් මුසු කොට දමිළ සිංහල ජනවර්ගද්වයායේ සංස්කෘතික අංග නාදය තුළින් මතු කිරීමට ෙගන අැත්ෙත් පැසසිය යුතු උත්සාහයකි. ‘කුලගෙදරින් දුම්බර කඳුවැටියේ...’ ගීය එන ‘හුලවාලි’ චිත්‍රපටයට ඔහු එකිනෙකට වෙනස් ව යොදා ගෙන ඇති පසුබිම් නාද විමසා බලන්න.
ගීතයක අලංකාරය උදෙසා ඔහු තුළ ක්ෂණිකව උපදින අලුත් අදහස් හා වෙනස්කම් අතිශය විස්මයජනක ය.
වික්ටර් ගායනා කළ කුමාරදාස සපුතන්ත්‍රිගේ පදමාලාවක් වූ ‘එපා හිරු පායන්න අදින් පසු මගෙ ලොවට’ ගීතයේ ස්ථායි කොටසේ දෙවන පෙළෙහි ‘අදයි අවසන් දවස ඇගෙන් මා සමු ගන්න’ යනුවෙන් අවසන් වුවත් වික්ටර් එතැනින් නොනැවතී ‘මගෙන් ඈ සමුගන්න’ යනුවෙන් තවත් පුනරුච්චාරණයක් ඊට ඈඳා ගනී. ඒ ගීතයේ ම පළමු අන්තරා කොටසේ අවසන් පේළි දෙකේ තනුව නිර්මාණය කරන අවස්ථාව වන විට රචකයා ලියා දී තිබුණේ ‘ගලා යන නදී දොළ මිදී නැවතී ඉන්න’ යනුවෙනි. ගීතයේ තනුව නිර්මාණය කිරීමේ දී වික්ටර් සංගීතඥයාගේ භාෂාවට වඩා ඉඩකඩක් සපයා ගනිමින් ‘ගලා යන නදී දොළ මිදී...’ යනුවෙන් තවත් දිගුවක් ඈඳයි. එහි දෙවන අන්තරා කොටසට ද ‘සොබාදම් නෑසියනි සැලී කම්පා වන්න වෙනුවට ‘සොබාදම් නෑසියනි සැලී...’ යනුවෙන් කලින් අන්තරාවට කළ වෙනස්කම ම එහිදීත් සිදු කරයි. මට මෙහිදී සිහිපත් වන්නේ මහගම සේකරයන් සිය ආචාර්ය උපාධිය සඳහා ලියූ ‘සිංහල ගද්‍ය පද්‍ය නිර්මාණයන්හි රිද්ම ලක්ෂණ’ කෘතියෙහි පවසන පරිදි පද්‍යයේදී සිදු වන පුනරුත් දෝෂ ගීතයේ දී අලංකාරයක් වන බව යි. මෙතැනදී වික්ටර් සිදු කැර ඇත්තේ ද කවියේ දී බැහැර කට යුතු පුනරුත් දොසක් ගීතයේ දී අලංකාරයක් හැටියට යොදා ගැනීම යි.
‘සිහිල් සුළං රැල්ලේ’ ගීතය තුළ ද ඇත්තේ එහි පදවැලෙන් ඔබ්බට යන සංගීත නිර්මාණයකි. කඳු වළලු හා ගැටී හමන සුළ‍ඟේ සිහිලස ශ්‍රාවකයාට දැනෙන පරිදි වික්ටර් එහි සංගීතය නිර්මාණය කරයි. වර්ඩ්ස්වර්ත්, ෂෙලී, ටෙනිසන් මෙන්ම අපේ මහගම සේකර වැනි කවීන්ගේ රොමෑන්තික ශක්තිය ඔහු සංගීතයෙන් ඉෂ්ට සිද්ධ කරයි. නාදයෙන් ඉෂ්ට සිද්ධ කරයි.
නැසී ගිය සංගීතවේදි ආචාර්ය ලයනල් අල්ගම වික්ටර් අරබයා මා සමඟ නිතර පැවසූ දෙයක් මෙසේ ය: “වික්ටර්ගේ ගී තනු උතුරු ඉන්දීය රාගධාරී සංගීතයේ ස්වර සංගතීන් හා බැඳුණු ස්පර්ශයක් ඇතත් ඔහු ගී තනු නිමවා ඇත්තේ තමන් විසින් නිර්මාණය කරන ගීතයේ රාග අංග සඟවා ස්වකීය නිර්මාණය මතු කොට දැක්වීමේ දී පුදුමාකාර සුවිශේෂත්වයක් ඒ ගී තනු තුළින් මතු කරමින් ය.”
නාද භාවිතය තුළ වික්ටර් සතුව ඇත්තේ පුදුමාකාර විස්මිත ඉවකි. ප්‍රේමකීර්ති විරචිත, ෆ්‍රෙඩී සිල්වා ගායනා කළ ‘කුණ්ඩුමනී’ ගීතයට වික්ටර් උතුරු ඉන්දීය ‘භූපාලි’ රාගයේ ස්වර සංගතීන් යොදා ගනිමින් තනුව නිර්මාණය කොට ඇත. එහෙත් මෙහි දී දකුණු ඉන්දීය කර්ණාටක සංගීතයේ එන රාගයක් වූ ‘මෝහනම්’ රාගයේ ස්වර සංගතීන් ද ඊට මුසු වී, උතුරු ඉන්දීය රාගයකට වඩා කර්ණාටක සංගීතයේ මෝහනම් රාගයට සමීප ඥාතිත්වයක් දක්වන බැව් යට කී ගීතය සියුම් ව විමසා බැලීමේ දී පෙනී යයි. වික්ටර් රත්නායකයන්ට අනුව ගීතය යනු: කර්ණ රසායන නාදමාලාවක් ඔස්සේ සකස් වුණු තනුවක තිබිය යුතු සප්තස්වරයේ ස්වරවලට චලන වාර නියමාකාරයෙන් ගායනා කළ හැකි ශිල්පියකුගේ මුවින් ගැයෙන්නකි. ගීතයේ ආත්මය සංගීතයේ නාද රටාව, ගංගාවක සිලි සිලිය, සියොතුන්ගේ කිචි බිචිය, බටලී නළාවක මිහිරි හඬ, යන මේවා සංකලනය වූ කල අපට ධ්‍යානයකට සමවදින්නට හැකි වේ. ගීතයක මුල මේ නාද රටාව යි. ඒවායේ නිශ්චිත පදමාලාවක් නොමැති වුවත් අර්ථයක් නොමැති වුවත්, අපේ සිතිවිලි සසල කරන ශක්තියක් ඒ හඬට තිබේ. ගීතයක සෞන්දර්යය යනුවෙන් අප හඳුන්වන්නේ එය යි. සැබෑවට ම ගීතයකින් කළ හැක්කේ රසිකයා විවිධ රසභාවයන්ට හුරු කරවීම යි.
සිහිල් සුළං රැල්ලකටත් හැඬැවෙන වීණාවක් බඳු වික්ටර්ගේ සුකුමාර අධ්‍යාත්මය හෙළි කරන්නේ ඔහුගේ අතිසංවේදී මියුරු හඬ යි. සිංහල ගායන වංශකථාවේ තමාට ම ආවේණික දුලබ ගණයේ හඬක් ඇති ගායකයන් අතර වික්ටර්ට හා අමරදේවයන්ට හිමි වන්නේ විශේෂ වූ තැනකි. අමරදේව ගායනයේ දී භාවනාවකට සමවැදුණු යෝගියකු බවට පත් වෙයි. තම සුරතින් ඔහු නඟන අභිනය වික්ටර්ගේ භාවනානුයෝගී ගායනය තුළ දක්නට නැත. වික්ටර් ගීතයක් ගායනා කරන්නට සර්පිනාව හෝ වෙන යම් සංගීත භාණ්ඩයකට සමීප වන්නේ දේව පූජාවකට සහභාගි වන පූජකයකු විලසිනි. මුළු ආත්මය ම ගීතයට කැටි කරන වික්ටර් පෙරදිග සංගීතයේ පවත්නා භාවමය වින්දනය පිළිබඳ අපූර්ව සංකේතයකි. ගීතය හමාර වන තුරු ම ඔහු සිය ධ්‍යානයෙන් මිදී නො යයි. හෙතෙම බොහෝ විට මිනිස් චිත්තසන්තානගත ඉසියුම් මනෝභාවයන් මුදාහරින ශාන්ති කර්මයක් ලෙස ගීතය උපයෝගි කරගනී.
ඔහුට ගීතය යනු කටහඬින් කරන ඉසියුම් රංගනයකි. ගීතයක දී ඔහු වචන හසුරුවන ආකාරයත්, වචනවල රැඳුණු සංවේදී ගුණයත් ඉස්මතු වන අයුරින් ඊට ජීවය පොවා ගායනා කරන ආකාරයත්, ඉන් ශ්‍රාවකයා තුළ ඇති කරන ප්‍රබල කම්පනයත් විස්මයජනක ය. මෙහි උච්චතම අවස්ථාව එළැඹෙන්නේ ඔහු ප්‍රේම ගීත ගායනා කරන විට ය. ඔහුගේ හ‍ඬෙහි රෝමෑන්තික ස්වභාවය ගීත ගායනයට අතිශයින් උචිත ය. හැටේ දශකයේ ප්‍රේමය පදනම් කොට බිහි වූ නවකතාවල උත්තරීතර ප්‍රේමය වික්ටර්ගේ හඬින් එක්තරා ඉහළ භාවමය මට්ටමක් කරා ගෙන යනු ලැබී ය. ‘ඔබෙ දෙතොල් පෙති ලිහී’, ‘මම තරහා නෑ’, ‘අහිමි වුණත් නුඹ ළඳේ’, ‘තනි තරුවේ’, ‘කුරුල්ලන්ට ගී ගයන්න’, ‘අපි ඈතට ඈතට’, ‘සිහින සතක්’, ‘චංචල අඳුරු ලොවේ’, ‘මුදු පරම සුපිවිතුරු ආදරයෙන්’, ‘ඔබ ඔතැන අවදියෙන්’ ආදි ගීත රැසක් උදාහරණ සේ ගන්නට පිළිවන. මේවා නිකම් ම ප්‍රේම යාදිනි බවට පත් නොකොට වික්ටර් ප්‍රේමය මිනිසාගේ ජීවිතයට අතිශය සමීප, මිනිස් ආත්මයේ ම ඓන්ද්‍රීය කොටසක් කොට දක්වයි. ‘සසර සැරි සරන තෙක් ඔබ මගේ’ පැතුම ‘ඔබ මගේ’ යන්න දෙවරක් දැඩි ලෙස අවධාරණය කිරීමෙන් හෙතෙම පෙම්වතකුගේ හද පත්ලේ විලාපය ඉතා ප්‍රබල අයුරින් රසිකයා හමුවේ ගෙන හැර පායි.
‘තනි තරුවේ’ ගීතයේ දී සංසාරය දිගු ගමනකි, ආදරය එහි මිරිඟුවකි යන මූලික අරුත කියා පාන්නට ගැල්කරුවකුගේ නාද රටාව වික්ටර් උපයෝගී කර ගනී. බෞද්ධ දර්ශනයේ ගැල්කරුවා යනු සංසාරයේ සැරි සරන සත්ත්වයා පිළිබඳ තියුණු සංකේතයකි. නාදය තුළින් වික්ටර් බෞද්ධ දර්ශනයේ එන අනිත්‍යතාව, ප්‍රේමයේ විප්‍රයෝගය හා ඉතා සූක්ෂ්ම ලෙස සම්බන්ධ කරයි. මෙහි දී ප්‍රේමකීර්තිට ක්ෂණික ව මතු වූ වදන් වැල ගී තනුව නිර්මාණයේ දී, ගායනයේ දී හා නාදය හැසිරවීමේ දී වික්ටර්ට විශාල අනුබලයක් දී ඇති ආකාරය අපට පෙනී යයි. වික්ටර් විසින් ම තනු නිර්මාණය කොට ගෙන ගායනා කරන ලද ගී අපමණ ය. ඒවායෙන් ජනිත වන රස භාව මෙවන් ලිපියකට වඩා වෙන ම ග්‍රන්ථයකින් කතා කළ හැකි විෂයයක් වෙයි. වික්ටර් රත්නායක යනු අපේ සංගීත ඉතිහාසයේ පහළ වූ අතිශය වැදගත් මෙහෙවරක් ඉෂ්ට සිද්ධ කළ සංගීතඥයෙකි. අඩු ආදායම් ලබන පන්තිවල ජන කොටස් සහ සම්භාව්‍ය කලාව රස විඳින ජන කොටස් යන දෙයාකාර ශ්‍රාවක පිරිස් එකට එකතු කළ හැකි වඩාත් ප්‍රජාතාන්ත්‍රික ස්වරූපයේ සංගීත නිර්මාණ රාශියක් ඔහු වෙතින් බිහි වී ඇති බව අපට පැහැදිලි ව ම පෙනී යයි. ජනප්‍රිය හා අනුකාරක සංගීතය රස විඳීමට පුරුදු ව සිටි ජන කොටස් සඳහා සෞන්දර්යාත්මක පදනමකින් යුත් ගී ආරක් වික්ටර්ගේ ආගමනයත් සමඟ බිහි විණි. ඒ, වික්ටර් "ගීතය ජනතාවගේ රස ඥානය පුබුදු කරවන, ඔවුන් අලුත් මිනිසුන් බවට පත් කරවන මාධ්‍යයක් ය," යන මතයේ හැම විට ම පිහිටා සිටි කෙනකු වීම නිසා ය. ඔහු ඉදිරිපත් කළ ගීත රැසක් මෙරට සම්භාව්‍ය සංගීතයේ අංග ලෙස පිළිගන්නා නව විචාරශීලි තරුණ පරම්පරාවක් දැන් බිහි වෙමින් තිබේ. සංගීතය වික්ටර්ට ආත්ම භාෂණයකි. ඇළේ දොළේ දිය වැලේ හඬ, කුරුලු කිචිබිචිය, පා වෙන වලාකුළු, සුළඟට සෙලවෙන ගහකොළ මල්පෙති, සොබාදහමේ දුක සැප පිළිබදව තම සිතේ උපන් චමත්කාරය ඔහුගේ මුල් යුගයේ නිර්මාණවලට තිඹිරිගෙය වූයේ ය. ඔහුගේ දෙවන යුගය තුළ සංගීත භාව ප්‍රකාශනයත්, ආත්ම භාෂණයත් ඊට වඩා ගැඹුරකට හා පුළුල් අර්ථයකට රැගෙන යෑමට වික්ටර් සමත් වුණු ආකාරය ප්‍රකට වෙයි.
පුවත්පත් කලාවේදීන් හා විචාරකයන් පිරිවරාගෙන, තමා ගීතය සමාජ මෙහෙවරක යොදවන්නේ යැ යි කුහක ලෙස දොඩමලු වන්නට නොගිය ඔහු ප්‍රබුද්ධ යැ යි හැ‍ඟෙන ජන කොටස් අතර වීර සංගීතවේදියකු වීමට ද නො ගියේ ය. එමඟින් තමා අධිනිශ්චය වීමට තිබූ අවකාශය ඉවත ලූ ඔහු, සිය ආත්ම තෘප්තිය හා ආත්ම භාෂණය මුල් තන්හි ලා සංගීතයේ තව මත් සැරි සරන සංගීතවේදියෙකි.
